古代山水画之美

　　华夏传统绘画以山水画的艺术成就为最高。从画史上看，山水画产生于魏晋南北朝，经隋唐的发展才真正确立为独立的系统。五代两宋及元代是华夏山水画从成熟步入辉煌的时期。

　　现存最早的独立成幅的青绿山水画，是隋朝画家展子虔的《游春图》。它完全具备了传统山水画的基本要素：以山水为描绘对象，人物与山水的比例关系趋于正常，人成为山水的点缀。至此，画面中山、树、马、人的比例呈现为合理的“丈山、尺树、寸马、豆人”，意即山若有一丈高，树只有一尺高，马只能一寸高，人就像一粒豆那样小。这样就和自然景观的比例比较吻合了。

　　《游春图》的整个画面像是在更高处俯瞰所见，因此被称作“俯瞰式”或“全景式”构图。在这种构图方式所呈现的画面中，你能从山底看到山顶、从山前望向山后，亦能从近山望向远山。近400年后，北宋中期的郭熙、郭思父子将其总结为“三远”：“自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”在之后的山水画构图发展中，或具平远之势，或兼具高远与深远，或“三远”兼备，基本都未走出“三远”的模式。

　　《游春图》中所有景物仍然用线勾出轮廓，包括山、树、云以及细密的水纹。然后用石绿、石青色染山头及树，用钛白染山间白云及人物，用赭红色染山根，尚无皴法。从整体上看，仍然有较重的墨色，青、绿两色的渲染较为淡雅。展子虔作此画时，人物山水用线均采用“游丝描” 的细线，但这种线是后世山水皴、擦、勾、点所没有继承的，也就是说，这种“美细” 的线对表现树石水云并不合适。而所谓“吴带当风”线的类型，定然是吴道子“行笔磊落挥霍如莼菜条”般的畅快，将这种线移入山水画中，对山石树木体量感的表现，对皴、擦、点、勾的自由挥洒都十分可体。

　　说到古代山水画，不能不说赵孟頫。他是元代画坛举足轻重的人物。身为宋代宗室的他博学多才，在诗文、绘画、书法方面均有极高的修养。正因如此，赵孟頫的画受到了元朝廷的认可和重用。

　　赵孟頫的绘画思想总结起来有两点：一是“贵古”思想，一是书法用笔思想。“贵古”思想表达了其对唐宋绘画的追慕，而以书法用笔入画的主张，对元代画家的影响更直接。从绘画的角度说，赵孟頫是个全才，花鸟、山水、人物无所不能，无所不精。

　　赵孟頫最为出名的山水画作品是《鹊华秋色图》，所画内容是赵孟頫出任同知济南路总管府事时所看到的景致——济南北郊的鹊山和华不注山一带的秋日平原景色。这幅画向来被绘画史上公认为文人画风式青绿设色山水，其所用青、绿之色为植物色花青杂以矿物色石青，画面清雅、通透。一眼望去，视野开阔，鹊、华两山在远景之中，近处房树稀朗。看似物像简单，但若细品，华山、鹊山皴擦细密、着色厚重，以荷叶皴皮表现出华山山势的尖峭和山石的坚硬；近景中，茅屋渔夫、岸边芦苇、土坡杂树乃至羊群舟船，笔法深入细致，采用了唐及北宋山树画法，这可以看作是赵孟頫的“贵古”思想的体现。

　　《鹊华秋色图》为纸本设色，纵28.4厘米, 横90.2厘米, 现藏于台北故宫博物院。画上有赵孟頫题款，有元代杨载、范梈等人题跋，还有明代董其昌五次题跋、清代乾隆八次题跋。从赵孟頫题款中可知，此图是赵孟頫辞官归乡后，为好友周密所作。拖尾和隔水处董其昌等人的跋语，足能显现赵孟頫这一作品在文人画史上的位置。尤其是董其昌对赵孟頫赞赏有加，其跋云：“兼右丞、北苑二家，画法有唐人之致，去其纤；有北宋之雄，去其犷。故曰师法舍短，亦如书家，以肖似古人不能变体为书奴也。”

　　赵孟頫对元画的最大贡献是其对“书画本来同”的深刻认识。在某种意义上讲，赵孟頫在元代画坛上所做的探索、贡献，为后来的元代画家将意兴情绪痛快淋漓倾泄在山水画上，以及构建出诗书画印相结合的完美形式扫清了障碍，打好了基础。

　　值得一提的是，赵孟頫的夫人管道升，是华夏古代绘画史上为数不多的女画家、书法家、词人，以画墨竹著名，现有藏于北京故宫博物院的《水竹图》和台北故宫博物院的《竹石图》存世。二人伉俪情深，著名的《我侬词》就是管道升为劝阻赵孟頫纳妾而作，赵孟頫看完此词，放弃了纳妾的念头，一直以来被传为佳话。

　　华夏先贤的山水画，以独特、迷人的山水文化传世，它表现的是自然与人文的默契沟通、生活与艺术的浑然融合，有着深厚的人文内涵和历久弥新的强大生命力。

　　（李学朴）

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